Regizorul suedez Ingmar Bergman a încetat din viaţă la 89 de ani, în locuinţa sa de pe insula Faro, loc unde îşi petrecuse o bună parte din viaţă, într-o izolare creatoare autoimpusă. Bergman se retrăsese definitiv din meseria de regizor la 85 de ani, odată cu filmul pentru televiziune Saraband, meditaţie asupra patologiei relaţiilor dintre generaţii şi nostalgica revenire asupra cuplului din celebrul său Scene dintro căsnicie (jucat de aceiaşi Liv Ullmann şi Gunnar Bjornstrand). Cel mai cunoscut şi premiat regizor suedez, Ingmar Bergman a fost un model pentru mulţi cineaşti ce i-au urmat, de la Woody Allen şi Andrei Tarkovski până la Lars von Trier sau coreeanul Chan Wook-Park.
Un moment decisiv în copilăria lui Bergman îl constituie primirea unei lanterne magice (obiect prin care putea proiecta imagini pe perete cu ajutorul unei lumini încorporate) si a unei mici role de film care prezenta o secvenţă scurtă cu dansul unei tinere femei, încheiat cu iesirea ei din cadru. Crearea iluziei miscării prin dispozitivul cinematografic l-a fascinat irezistibil, si acest sentiment l-a animat toată viaţa. La cinci ani vede prima piesă de teatru si se îndrăgosteste la fel de iremediabil. De altfel, acestor două medii înrudite le va dedica întreaga sa carieră, rezultatul fiind 62 de filme si peste 150 de piese de teatru regizate sau produse.
Anii ’30 îl găsesc pe Bergman studiind literatură la Universitatea din Stockholm si implicându-se din ce în ce mai mult în teatru. A lucrat apoi ca regizor asistent si ca salvator de scenarii proaste ale unor scriitori mai cunoscuţi. Astfel a ajuns să scrie primul său scenariu pentru filmul Hets (Frământări) regizat în 1944 de mai cunoscutul (pe atunci) Alf Sjoberg. Doi ani mai târziu îsi regizează singur primul film, Criza, o poveste moralizatoare fără calităţi deosebite dar în care, ca în toate filmele sale timpurii, se pot ghici atenţia pe care Bergman o acordă tehnicilor de filmare si preocuparea pentru condiţia umană. Primele sale filme sunt, de altfel, si singurele în care nu a folosit propriul scenariu si, în mare, nu au altă valoare decât cea de a-i fi mijlocit progresul către capodoperele de mai târziu. Evoluţia sa ca regizor de film este dublată de un debut timpuriu în teatru, Bergman regizând prima piesă la 20 de ani. El va rămâne implicat în teatru de-a lungul întregii vieţi, punând în scenă capodopere precum Castelul, Mizantropul, Macbeth sau Un tramvai numit dorinţa si îndeplinind diferite funcţii creative si administrative la Teatrul Regal din Stockholm si Teatrul de Stat din Malmo.
Progresul său ca regizor este evident deja la începutul anilor ’50, Bergman fiind apreciat pe plan internaţional pentru filme precum Noaptea saltimbancilor, O vara cu Monika (filmul care l-a convins pe Woody Allen să devină regizor, după propriile declaraţii) sau Surâsul unei nopţi de vara, pentru care a primit si un premiu la Cannes, pentru „cel mai bun umor poetic”.
Perioada de început a carierei lui Bergman se caracterizează, de altfel, prin diversitatea de genuri abordate, de la drame de familie la comedii uşoare, toate acestea constituind, însă, un corp solid de creaţii, care au făcut din Bergman un regizor respectat încă înainte de a intra în istoria cinematografiei, cu filme precum A şaptea pecete sau Persona.
1957 este un an de cotitură atât pentru opera lui Bergman, cât şi pentru ceea ce va însemna filmul de artă european, eliberat de constrângerile genurilor şi gata să îşi pună în sfârşit mari întrebări, misiune rezervată de obicei teologilor sau filozofilor. Într-o perioadă de mare fierbere creativă, Bergman scrie şi regizează în ceva mai mult de un an A şaptea pecete şi Fragii sălbatici. Primul dintre acestea ne prezintă un cruciat suedez şi scutierul lui, întorcându-se din război într-o Suedie pustiită de ciumă, pradă, în acelaşi timp, decăderii morale şi exceselor religioase. Cavalerul Antonius Block, interpretat magistral de Max von Sydow, rătăceşte pe aceste tărâmuri damnate declamându-şi incapacitatea de a crede într-un Dumnezeu absent. Moartea este prezentă nu numai în atmosferă, ci chiar întrupată într-un bărbat misterios, îmbrăcat în negru şi cu chipul pictat în alb, Bergman dorind ca aceasta să semene cât mai mult cu un „clovn apocaliptic”. Anunţându-l pe cavaler că a venit să îl ia, este provocat la o partidă de şah, premiul fiind însăşi viaţa personajului lui von Sydow. Dincolo de imaginea, de o forţă incredibilă, a cavalerului jucând şah cu moartea, filmul se remarcă prin abordarea deschisă a unei tematici existenţialiste, reuşind, în acelaşi timp, să nu fie un simplu eseu filozofic. Proiect ambiţios până la sfârşit, A şaptea pecete evită să ofere sau să impună răspunsuri la întrebările ridicate, încheindu-se cu imaginea pe cât de memorabilă, pe atât de deschisă interpretărilor, a morţii conducându-şi victimele într-un dans macabru stilizat la orizont, ca nişte umbre chinezeşti.
Mărturie a forţei creatoare a lui Bergman, Fragii sălbatici este un alt film valoros, prezentând, într-o notă nostalgică şi cu un melanj de realitate şi vis, călătoria unui bătrân om de ştiinţă spre oraşul unde urmează să fie onorat pentru întreaga activitate, călătorie care îi prilejuieşte o meditaţie asupra vieţii pe care a dus-o şi a relaţiilor cu apropiaţii săi. Un amănunt interesant este faptul că intriga filmului a fost copiată deschis de către Woody Allen în filmul Deconstructing Harry, dar într-un registru ironic, pentru că Harry urmează să fie premiat de liceul său, şi este însoţit la ceremonie de către o prostituată.
Odată cu aceste două capodopere putem considera că Bergman a devenit în totalitate stăpân pe meşteşugul lui, măiestrie pe care o va pune ani de-a rândul în slujba materializării cinematografice a viziunii sale artistice. Particular pentru el este însă şi mediul de libertate aproape absolută în care a putut să îşi manifeste creativitatea. Un caz aproape singular în lumea filmului, colaborarea strânsă a lui Bergman cu Svensk Filmindustri i-a permis să creeze fără a trebui să depindă de încasările propriilor filme sau să suporte intervenţiile unor producători prea autoritari. Astfel, în fiecare an, Bergman aduna actorii săi preferaţi împreună cu legendarul Sven Nykvist (directorul său de fotografie) şi făcea exact filmul pe care voia să-l facă, privilegiu de care maeştri incontestabili precum Orson Welles sau Akira Kurosawa nu s-au putut bucura nici măcar la apogeul carierei lor.
Profitând de această libertate, Bergman a putut să îşi dezvolte un stil propriu, bazat pe un decor auster, cu puţine personaje (în aşa-numitele filme „de cameră”) ale căror relaţii şi vieţi interioare sunt explorate şi analizate exhaustiv, lucru subliniat de abundenţa prim-planurilor pe expresiile actorilor. Aceste prim-planuri nu erau un simplu dispozitiv stilistic menit să şocheze sau să pună accentul pe frumuseţea actriţelor sale. Bergman considera aceste prim-planuri ca fiind mijlocul cel mai extrem de a pătrunde în adâncurile sufletului personajului, de a penetra identitatea exterioară pentru a revela cele mai intime fluxuri sufleteşti. Fireşte, aceste intenţii nu s-ar fi putut materializa fără jocul expresiv al unei Liv Ullman, Harriet Andersson sau Ingrid Thulin. Regizorul suedez este cunoscut, de altfel, printre altele, şi pentru faptul de a fi avut o mână de actori preferaţi cu care lucra, începând cu anii ’50, în aproape toate filmele sale: Bibi Andersson, Gunnar Bjornstrand, Max von Sydow, Erland Josephson, Gunnel Lindblom. Aceştia au constituit un grup de artişti fideli regizorului şi viziunii sale asupra filmului.
În acest mediu propice, susţinut de o inegalabilă etică a muncii, Bergman a continuat să creeze, timp de aproape 50 de ani de la primele sale capodopere, o operă solidă şi impresionantă – din care nu au lipsit, inevitabil, eşecurile -, din care am selectat câteva dintre exemplele cele mai sugestive pentru esenţa spiritului bergmanian.
La începutul anilor ’60, la distanţă de doar un an între fiecare, apar Prin oglindă, Comunianţii şi Tăcerea, filme considerate de majoritatea criticilor (şi de Bergman însuşi, deşi mai târziu avea să se dezică de această poziţie) ca făcând parte dintr-o trilogie, fie a tăcerii lui Dumnezeu, a incomunicabilităţii sau a dramelor „de cameră” (termen inspirat din muzică şi sugerat regizorului de către una dintre soţiile sale, faimoasa pianistă suedeză Kabi Laretei).
Primul dintre filme, Prin oglindă (Sasom i en spegel), se petrece pe o insulă (metaforă a însingurării) şi are doar patru personaje. Karin, o tânără fragilă psihologic, pentru care problema existenţei lui Dumnezeu şi a naturii acestuia se reduce la o halucinaţie cu un păianjen respingător, nu poate fi salvată de nebunie de nici unul dintre cei care o iubesc şi încearcă să fie alături de ea: tatăl ei este exagerat de cerebral şi incapabil de sentimente reale, prizonier al propriei crize existentialiste, soţul este alături de ea doar formal, îndeplinindu-i dorinţele, dar eşuând în a o ajuta la un nivel mai profund, iar fratele ei este doar un adolescent naiv şi puber. Incomunicabilitatea este cuvântul cheie, deşi finalul are o tentă optimistă, cu tatăl handicapat sentimental explicându-i fiului că Dumnezeu e iubire, concluzie care însă nu îi mai poate salva fiica.
Comunianţii (Nattvardsgasterna) este poate cel mai auster şi mai pesimist film al lui Bergman, şi ultimul în care problema credinţei în Dumnezeu ocupă primul plan. Gunnar Bjornstrand este un pastor care, victimă a unei crize de credinţă, este incapabil să ofere consolare unui enoriaş speriat de posibilitatea unui dezastru nuclear, şi care se sinucide imediat după conversaţia lor. Pastorul nu reuşeşte să mai găsească vreo semnificaţie în ritualurile religioase pe care le practica în fiecare zi în faţa unei congregaţii din ce în ce mai rarefiate, şi nici în exerciţiul spiritual al iubirii pentru viitoarea lui soţie, a cărei eczemă pe fond nervos îl oripilează şi îl face să se îndepărteze şi mai tare de oameni, care i se par nişte creaturi de neînţeles.
Tăcerea (Tystnaden), ultimul film din această trilogie, este cel mai abstract şi mai greu de supus criticii.
